Kapitel Sechs

Kapitel Sechs

Von Ehebrecherin zur Göttin,
von Buße zur Apotheose,
von der Präexistenz zur ewigen Ehe
im Rosenkavalier

Der Rosenkavalier ist eine “Komödie für Musik” von dem Wiener Schriftsteller Hugo von Hofmannsthal, einem der renommiertesten deutschsprachigen Lyriker und Dramatiker überhaupt. Das Werk ist eines der subtilsten und raffiniertesten Opernlibrettos, das je entstand. Seine tiefgründige Personenentfaltung und sein tiefsinninger literarischer Symbolismus sind unübertroffen. Die herrliche, nicht weniger bemerkenswerte Musik, komponiert von Wagners grösstem romantischem Nachfolger, dem Münchener Richard Strauss, steht dem Libretto in nichts nach.

Allerdings, als Der Rosenkavalier 1911 in Dresden seine Uraufführung erlebte – 29 Jahre nach Wagners Parsifal – konfrontierte er seine Zuschauer – und uns heute noch – mit einem moralischen Dilemma und mit einer ernsthaften Interpretationsfrage: warum werden wohl diese beiden grossen Künstler ihr kollaboratives Meisterwerk mit einer anscheinend wohldurchdachten Provokation begonnen haben? Warum sind gerade die Anfangsnoten der Overtüre eine unüberhörbar detaillierte musikalische Beschreibung eines Geschlechtsverkehrs, einer Kopulation, samt Orgasmus?

Als der Vorhang aufgeht, erfährt man – sogar noch schockierender – dass das, was man in flagrante delicto in der Overtüre mitbekommen hat, gar nicht zwischen Erwachsenen ist, geschweige denn zwischen Eheleuten, sondern ist ein Ehebruch zwischen einem Teenager und einer viel älteren verheirateten Frau, nämlich zwischen dem 17-jährigen Graf Octavian und der Fürstin bzw. Prinzessin Marie Theresia, welche mindestens zweimal älter ist als er.

Um die Szene noch alarmierender zu machen, kommt noch ein Hauch gleichgeschlechtlicher Liebe dazu: es stellt sich heraus, dass die Rolle des jungen Octavian von einer Mezzosopranstimme, von einer Frau also, gesungen und gespielt wird. Eine solche “Hosenrolle” genießt eine ehrwürdige Tradition in der Oper und ist in legitimen musikalischen und dramatikalischen Erfordernissen gegründet, aber – und das werden Hofmannsthal und Strauss gewiss gewusst und zweifelsohne beabsichtigt haben – diese Gruppierung kann grosses Unbehagen verursachen, besonders bei unerfahrenen Opernbesuchern.1

Aber ist diese Beschreibung eines solchen Ehebruchs bloss lüstern und unzüchtig? Wollten diese beiden Künstler ihre spießbürgerlichen Zuhörer nur schockieren oder sie etwa kitzeln? Das scheint mir ausgeschlossen. Hofmannsthal und Strauss sind die denkbar raffiniertesten und verfeinersten Künstler mit höchsten sittlichen Vorsätzen. Ich behaupte dagegen, dass stichhaltigere Absichten in der mythischen Dimension der Oper zu suchen sind, und dass nur diejenigen diese Oper für unzüchtig halten könnten, die nicht in der Lage wären, sie gründlich zu verstehen.

Ich werde mir Mühe geben zu veranschaulichen, dass das allumfassende mythische Bestreben des Rosenkavaliers ein Bestreben nach Erlösung ist und dass es eine bogenartige überspannende Entwicklung in der Oper gibt von gefallener, rein körperlicher Lust zu einer heiligen, gereinigten metaphysischen Liebe. Die hehren, erhabenen Höhen, nach denen sich die Personen der Oper hinbewegen setzen strukturell einen abgründigen moralischen Tiefstpunkt am Anfang der Oper voraus, von dem diese Personen hinweg müssen.

Dieses Wegbestreben von dem Sündennadir wird durch eine Kraft angefeuert, welche man nach Goethes Faust “das Ewig-Weibliche” nennen könnte. Darum ist es keine andere als die Ehebrecherin vom Anfang des ersten Aufzugs, welche am Ende des dritten Aufzugs als glorreiche Göttin erscheint, inzwischen durch Buße und durch heilige Entsagung aus einer höheren Liebe heraus eine ganz andere Person geworden.

Sie ist die Feldmarschallin, Maria Theresia, Fürstin Werdenberg, eine Person, deren weltlicher Rang2 – eine symbolische Vorwegnahme ihrer Apotheose – alle anderen im Werk übertrifft. Aber wir müssen genau den Werdegang verfolgen, nach dem sie in eine Göttin verwandelt wird, denn wir haben sie jetzt in einem ziemlich schmählichen Zustand, auf dem absoluten Tieftstpunkt ihres Lebens gelassen, in einer sündigen Umarmung mit dem jungen Graf Rofrano, genannt Octavian.

Und das ist nicht ihr allererster Ehebruch. Es stellt sich heraus, sie hat in der Nacht davon geträumt, dass ihr Mann, der sich im kroatischen Wald auf der Jagd befindet, mit seinem lärmenden Gefolge plötzlich nach Hause zurückgekehrt wäre. Jetzt, am Morgen, glaubt sie, dieses Geräusch rumore ihr immer noch im Ohr. Der Rabatz ist aber ein echtes Lärmen – wie wir bald erfahren werden – von ihrem weitentfernten Verwandten Baron Ochs, der draußen ungestüm Einlaß begehrt, weil er von ihr einen Gefallen will.

Inzwischen versucht Octavian – hier mit dem Kosenamen Quinquin angeredet – sie zu beruhigen, dass ihr Mann weit, weit weg sei. “Weiß er, Quinquin,” erwidert sie, “– wenn es auch sehr weit ist – der Feldmarschall ist halt sehr geschwind. Einmal –”

“Was war einmal?” fragt Octavian immer wieder, doch sie hat schon zu viel gesagt. Auf solch raffinierter Weise erfahren wir, dass sie frühere Liebhaber hatte, und dass einmal ihr Mann sie sogar dabei überrascht haben muss.

Als Ochs nun fortwährend ohne Unterlass an die Schlafzimmertür pocht, schlüpft Octavian schnell in einige dort vorhandene Frauenkleider und markiert jetzt das “Mariandl”, ein Kammermädchen vom Lande. (Wir sehen hierin einen der Gründe, warum eine “Hosenrolle” für diese Oper so gut taucht: eine Schauspielerin spielt die Rolle eines jungen Grafen, der jetzt die Rolle eines Kammermädchens spielt: in dieser Rolle wird Octavian vorerst und auch später den abscheulichen Baron Ochs geschickt und glaubwürdig austricksen können.)

Der Baron ist aus seinem Landsitz nach Wien gekommen, um die Hilfe der Marschallin für sein Vorhaben zu gewinnen, den Dienst eines möglichst edlen und imposanten Rosenkavaliers in Anspruch zu nehmen. Dieser Kavalier soll in des Barons Namen eine silberne Rose an Sophie Faninal übermitteln, die noch nicht ganz 15-jährige Tochter eines verwitweten schwer- und neureichen Parvenüs, der blöde genug ist, seine junge Tochter ungesehen an einen alten, lüsternen, verarmten Baron verkuppeln zu wollen, um weiter sozial nach oben3 steigen zu können.

Ochs, seinem zoomorphischen Tiernamen und seiner Natur als ziegenartig-lüsterner Satyr treu, vergeudet nun keine Zeit, das “Mariandl” direkt unter den Augen der Marschallin an Ort und Stelle unverschämt verführen zu wollen. Gleichzeitig versucht dieser vertierte ländliche Lümmel die Marschallin mit einer laufenden Beschreibung seiner endlosen erotischen Eskapaden zu delektieren. Es geht der hoch sensiblen Marschallin nicht ab, dass Ochs fast ausschließlich in viehischen Metaphern redet:

Marschallin (amüsiert): Aber wo er doch ein Bräut'gam ist?

Baron (halb aufstehend, ihr genähert): Macht das einen lahmen Esel aus mir? Bin ich da nicht wie ein guter Hund auf einer guten Fährte? Und doppelt scharf auf jedes Wild, nach links, nach rechts? (Der Baron spricht auch noch von Auerhahn, Hirsch und Luchs.)

Die Farce fährt dann fort, als der Baron seine chauvinistischen Ansichten zum Besten gibt. Nur der Mann könne an diesem aggressiven Spiel Spass haben:

Marschallin: Ich sehe, Euer Liebden betreiben es als Profession.

Baron (ganz aufstehend): Das will ich meinen. Wüsste nicht, welche mir besser behagen könnte. Ich muss Euer Gnaden sehr bedauern, dass Euer Gnaden nur – wie drück ich mich aus – die verteidigenden Erfahrungen besitzen. Parole d'honneur! Es geht nichts über die von der anderen Seite!

Marschallin (lacht): Ich glaube ihm, daß sie sehr mannigfaltig4 sind. [S. 23-24]5

Letzten Endes weichen Tiermetaphern einem Höllensymbolismus, denn bald hat auch die höfliche Marschallin die Nase voll von alledem. Als Ochs sagt, er wünscht, er könnte wie der legendäre wollüstige Gottvater Jupiter6 sein, “selig in tausend [Tier]gestalten, für jede Gestalt wäre eine Verwendung,” erwidert die Marschallin (Bezug nehmend auf den Raub der Europa durch Zeus-Jupiter, der dem Mädchen in der Form eines Stiers erschien): “Wie, auch für den Stier? So grob will er sein?” [25] Ochs, sich des Sarkasmus nicht bewusst, fährt mit seiner langen Liste der vielen Frauentypen fort, und wie man in jedem Fall vorgehen soll. Mit immer häufigeren Geschmacksmetaphern sagt dieser Vielfrass (in seinen eigenen Augen aber wohl ein Feinschmecker):

“... und jener wieder, der sitzt im Auge ein kalter, rechnender Satan. Aber es kommt eine Stunde, da flackert dieses lauernde Auge und der Satan, indem er ersterbende Blicke dazwischen schießt, (mit Gusto) der würzt mir die Mahlzeit unvergleichlich” [26]

Die Marschallin erwidert: “Er selber ist einer, meiner Seel’!” [26]

Endlich dann, nachdem der Baron darauf besteht – ohne Erfolg – dass das “Mariandl” seiner Zukünftigen als Dienstmädchen geschenkt werde – seine Absichten sind allzuklar – scheint der Marschallin die Geduld zu reißen und sie redet nun als Frau zu diesem Schurken im Namen aller Frauen, welche die Opfer von solchem Chauvinismus sind, und das in unmissverständlich klaren Worten: “Er ist ganz, wie die anderen dreiviertel sind. Wie ich ihn so sehe, so seh ich hübsch viele. Das sind halt die Spiele, die Euch convenieren! Und wir, Herr Gott! Wir leiden den Schaden, wir leiden den Spott, und wir habens halt auch net anders verdient. Und jetzt sackerlott, und jetzt sackerlott, (mit gespielter Strenge) jetzt lass er das Kind!” [28]

Die Marschallin beeilt sich, das lästige Geschäft mit dem Baron zu Ende zu bringen. Sie zeigt ihm ein Bild von Octavian, den sie zum Rosenkavalier vorschlägt. Ochs ist einverstanden, doch er ist erstaunt, wie ähnlich dieses Bild dem “Mariandl” sieht. Er schließt daraus, dass der alte Graf Rofrano ein Wüstling wie er selber gewesen und “Mariandl” eben “ein Kind seiner Laune” sein muss. Gegen den Protest von Ochs schickt die Marschallin das “Mariandl” nun endgültig weg und lässt ihren lever, den Aufstehensritus, beginnen, der ihr allerhand Bittsteller in die Schlafkammer schleust.

Es kommen Kammerfrauen, Lakaien, der Notar, der Küchenchef samt einem Küchenjungen, eine Modistin, ein Gelehrter, ein Tierhändler mit “Hunderln” – “so klein und schon zimmerrein!” – und einem Äffchen, ein Tenor und ein Flötist, eine adelige Mutter mit ihren drei verwaisten Töchtern und dazu zwei italienische Intriganten, Annina und Valzacchi, welche der Marschallin “Die zwarze Seitung” verkaufen wollen, eine Art Klatschblatt für die erhobenen Stände. Im starken italienischen Akzent wird die Sache erst recht skandalös: “Eine Bürgersfrau mit der amante vergiften den Hehemann diese Nackt um dreie Huhr!” [35]

Die spitzige Reaktion der Marschallin lässt uns wissen, dass dieses Thema einen wunden Punkt bei ihr berüht hat, ein wunder Punkt, der schon durch die derbe Prahlerei des Barons und durch ihr schlechtes Gewissen überaus empfindlich gemacht wurde: “Lass Er mich mit dem Tratsch in Ruh’!” [35]

Sie sagt dann auch anschließend ihrem Friseur: “Mein lieber Hippolyte, heut haben Sie ein altes Weib aus mir gemacht!” [40] Als die silberne Rose in ihrem Futteral gebracht wird, lässt sie sie ungeöffnet auf den Tisch legen. Verstimmt schickt sie den Ochs weg, (dessen lautes Argument mit dem Notar darüber, ob Faninal ihm oder er Faninal eine “Morgengabe” schuldig sei, den Sänger jäh unterbrochen hat) und schließlich schickt sie alle weg.

Nachdem Ochs weg und sie alleine ist, offenbart uns die Marschallin in einem nachdenklichen Monolog über die flüchtige Natur des menschlichen Lebens noch einen Grund für ihre Melancholie: genau wie Sophie wurde sie als junges Mädchen in eine Ehe mit dem viel älteren Feldmarschall “kommandiert”. (Wir beginnen zu verstehen, warum die Unglückliche sich einer Reihe Liebhaber hat gönnen wollen):

“Da geht er hin, der aufgeblasene schlechte Kerl, und kriegt das junge hübsche Ding und einen Pinkel Geld dazu. (seufzend) Als müsst’s so sein. Und bildet sich noch ein, dass er es ist, der sich was vergibt. Was erzürn’ ich mich denn? Ist doch der Lauf der Welt. Kann mich auch an ein Mädel erinnern, die frisch aus dem Kloster ist in den heiligen Ehestand kommandiert word’n. (nimmt den Handspiegel) Wo ist die jetzt? Ja, such’ dir den Schnee vom vergangenen Jahr!” [44]

Octavian kehrt frisch und fröhlich zurück und erwartet, dass sie genauso neckisch gelaunt sei als bei seinem Weggehen, doch ihre plötzliche Wehmut überrascht ihn. Er will sie wieder munter machen und versucht, sie stürmisch zu umarmen, da platzt es aus ihr heraus: “Nein, bitt schön, sei Er nur nicht, wie alle Männer sind!” [46]

“Wie alle Männer?” erwidert der überraschte Octavian. “Wie der Feldmarschall und der Vetter Ochs” antwortet sie. “Sie haben dich mir ausgetauscht” [47] sagt dann der verdutzte Junge.

Ihr Versuch, ihm ihre neue Einsicht zu erklären beinhaltet eine unvorstellbar schöne musikalische Abhandlung über Zeit und Ewigkeit: “Mir ist zu Mut,” singt sie, “dass ich die Schwäche von allem Zeitlichen recht spüren muss, bis in mein Herz hinein ... Die Zeit, die ist ein sonderbar Ding. Wenn man so hinlebt, ist sie rein gar Nichts. Aber dann auf einmal, da spürt man nichts als sie ... Allein man muß sich auch vor ihr nicht fürchten. Auch sie ist ein Geschöpf des Vaters, der uns alle erschaffen hat.” [47, 48, 49]

Sie erklärt ihm, ihre neuen Einsichten bedeuten, dass er sie “heut oder morgen oder den übernächsten Tag” verlassen wird “um einer anderen willen, die schöner oder jünger ist” als sie:

“Nicht quälen will ich dich, mein Schatz. Ich sag’ was wahr ist, sag’s zu mir so gut als zu dir. Leicht muss man sein, mit leichtem Herz und leichten Händen halten und nehmen, halten und lassen ... Die nicht so sind, die straft das Leben, und Gott, und Gott erbarmt sich ihrer nicht.” “Sie spricht ja heute wie ein Pater” stellt Octavian fest. [50]

Schließlich sagt sie ihm: “Quinquin, Er soll jetzt gehen, Er soll mich lassen. Ich werd’ jetzt in die Kirchen geh’n und später fahr’ ich zum Onkel Greifenklau, der alt und gelähmt ist und ess mit ihm: das freut den alten Mann.” [51]

Octavian sitzt auf und reitet weg “wie der Wind” woraufhin die Marschallin merkt, dass sie ihn nicht einmal zum Abschied geküsst hat! Die Dienerschaft soll ihn zurückrufen, doch er ist schon fort. Der kleine Mohammed, ihr Mohr, soll ihm dann die silberne Rose nachbringen. Der erste Aufzug geht mit einem zarten, introspektiven Orchesternachspiel zu Ende, welche die inneren Gedanken und Gefühle dieser grossartigen Frau wiederspiegelt.

Wir wollen eine Art Zwischenbilanz ziehen. Bisjetzt sind wir in dieser Oper einer Anhäufung von subtilen Symbolen begegnet – von Jupiter bis zum Satan – welche oberflächlich gesehen nur als Formel der Umgangsprache bewertet werden könnten. Doch auf einer tieferen Ebene wird darin die wachsende Bewussheit – metanoia! – der Marschallin widergespiegelt, dass ihr Verhältnis zu Octavian genau von der Sorte ist, welche beide auf das lasterhafte Niveau des tierischen, ja sogar des satanischen Ochs zu führen vermag. Ihre Kontemplationen über Zeit und Ewigkeit flüstern ihr geistige und fromme Einsichten ein, welche Octavian sagen lassen, sie spreche heute wie ein Pater. Zweimal sagt sie, sie will in die Kirche – wo sie ja beichten und einen Sündenerlass suchen könnte – und ihr Besuch beim alten Onkel Greifenklau kann kaum anders als Akt der Buße aufgefasst werden. Mit ihr so in der Attitüde des Aufsteigens vom Ehebruch zur Apotheose begriffen, überlässt Hofmannsthal die Marschallin eine Zeitlang ihrem Umkehr und ihrem geistigen Anstieg nach oben und lenkt unsere Aufmerksamkeit auf Octavian, dessen eigene metanoia und Buße ihm im zweiten Aufzug auferlegt werden sollen.

Der zweite Aufzug beginnt auch mit vielen Hinweisen auf Heiligkeit und Gottheit, darunter die prophetische Verkündigung Herrn von Faninals, des Brautvaters: “Ein ernster Tag, ein großer Tag, ein Ehrentag, ein heilger Tag!” [54] “In Gottes Namen,” ruft er aus und verabschiedet sich, den neuen Schwiegersohn abzuholen, denn er – angeblich dem Brauch nach – muss schon fort sein, bevor der Rosenkavalier vorfährt. Faninal wird in seiner neuen “Kaross’ mit himmelblauen Vorhängen und vier Apfelschimmel dran” [54] weggefahren, wie dies das Dienstmädchen Marianne vom Fenster her entzückt beschreibt.

Die kindliche und fromme Sophie, erst jetzt aus der Klosterschule gekommen, versucht, ihre Aufregung zu bändigen und zu beten, um Gott dafür zu danken, dass er sie in “den heiligen Ehestand führen” [55] will, doch allerhand Ablenkungen kommen auf sie zu: die ganzen Strassen sind voll von Gaffern, selbst die Priester im Seminar stehen auf den Balkonen: “Aus dem Seminari schaun die Hochwürden von die Balkoner. Ein alter Mann sitzt oben auf der Latern’” [56] freut sich Marianne vom Fenster aus.

Als dann der Rosenkavalier selber, Octavian, Graf Faninal, mit seiner ausführlichen reichgekleideten Dienerschaft vorfährt – “in zwei Karossen. Die erste ist vierspännig, die ist leer. In der zweiten, sechsspännigen, sitzt er selber, der Rosenkavalier ... Sie reißen den Schlag auf! Er steigt aus! Ganz in Silberstück’ ist er angelegt, von Kopf bis Fuss. Wie ein heiliger Engel schaut er aus” [57] – kann die kleine Sophie nicht mehr beten, doch sie stösst eine Art Gebet aus: “Herrgott im Himmel! Ich weiß, der Stolz ist eine schwere Sünd’. Aber jetzt kann ich mich nicht demütigen. Jetzt geht’s halt nicht! Denn das ist ja so schön, so schön!” [57]

Octavian geht “mit adeligem Anstand auf Sophie zu,” hält ihr die silberne Rose hin und sagt ihr aufs höflichste: “Mir ist die Ehre widerfahren, dass ich der hoch- und wohlgeborenen Jungfer Braut, in meines Herrn Vetters Namen, dessen zu Lerchenau Namen, die Rose seiner Liebe überreichen darf.” [58]

Sie erwidert mit einer gleichfalls höflichen Redewendung – wenn man es nur oberflächlich nimmt – in welcher aber eine tiefe symbolische Bedeutung lauert: “Ich bin Euer Liebden sehr verbunden. – Ich bin Euer Liebden in aller Ewigkeit verbunden. – ” [58]

Um die ersten unbehaglich-nervösen Augenblicke zu überbrücken, stellt Sophie fest, dass die silberne Rose tatsächlich wie eine Rose riecht: “Hat einen starken Geruch. Wie Rosen, wie lebendige.” “Ja,” erwidert Octavian, “ist ein Tropfen persischen Rosenöls darein getan.”

Bei diesem Geruch – dem mit der Erinnerung am engsten verbundenen Sinn – platzt aus Sophie eine fast unerträglich schöne ätherisch-himmlische Erinnerung heraus: “Wie himmlische, nicht irdische, wie Rosen vom hochheiligen Paradies. Ist ihm nicht auch? Ist wie ein Gruss vom Himmel. Ist bereits zu stark, als dass man’s ertragen kann. Zieht einen nach, als lägen Stricke um das Herz. (leise) Wo war ich schon einmal und war so selig?”

Octavian beginnt (“zugleich mit ihr wie unbewusst und noch leiser”) mitzusingen: “Wo war ich schon einmal und war so selig?” Das Duett endet mit folgenden bemerkenswerten Worten:

Sophie: Dahin muss ich zurück, dahin, und müsst ich völlig
sterben auf dem Weg! Allein ich sterb ja nicht. Das ist ja weit. Ist Zeit und Ewigkeit in einem sel’gen Augenblick, den will ich nie vergessen bis an meinen Tod. [59]

Octavian: Ich war ein Bub’, da habe ich die noch nicht gekannt. Wer bin denn ich? Wie komm denn ich zu ihr? Wie kommt denn sie zu mir? Wär’ ich kein Mann, die Sinne möchten mir vergehen. Das ist ein sel’ger Augenblick, den will ich nie vergessen bis an meinen Tod. [59, 60]

Dieses Duett, sowohl musikalisch wie auch vom Text her, stellt einen Gegenpol zu der musikalischen Beschreibung eines Ehebruchs in der Overtüre dar: hier vereinigen sich zwei Seelen auf einem Höhepunkt geistiger Erinnerung an ihre vorirdische paradiesische Schuldlosigkeit. Diese Erinnerung veranlasst sie zu verlangen, wieder in so einen Paradieseszustand zurückzukehren, dorthin, wo Zeit und Ewigkeit eins sind und wo sie Seligkeit genießen können.

Nach diesem himmlischen Höhepunkt im Duett stehen Octavian und Sophie einander eine Zeitlang gegenüber und sind (den Bühnenanweisungen nach) “einigermaßen zur gemeinen Welt zurückgekehrt, aber befangen,” [60] was man auch in der Musik deutlich hört, die sich allmählich vom Erhabenen zum Alltag herunterkurbelt. Sie lassen sich auf ein freundliches Wortgeplänkel ein. Dann erscheint plötzlich – durch die Hintertür! – der Vater mit dem Bräutigam Ochs.

“Deliziös!” ist das erste Wort dieses tierischen Allesfressers, als ihm Sophie vorgestellt wird. Er meint es wohl als Kompliment doch seine nächsten Worte sind auch eher eine Beleidigung: “Ein feines Handgelenk. Darauf halte ich gar viel. Ist unter Bürgerlichen eine seltne Distinktion.” [64]

Nachher wird ihm ein Glas Wein gebracht, woraufhin dieser Vielfrass als Feinschmecker meint: “Brav, Faninal, er weiß, was sich gehört. Serviert einen alten Tokaier zu einem jungen Mädel. Ich bin mit ihm zufrieden. (zu Octavian) Musst denen Bagatelladeligen immer zeigen, dass nicht für unsersgleichen sich ansehen dürfen, muss immer was von Herablassung dabei sein.” [66]

Als er sich solche rüpelhaften Äußerungen anhören muss, besonders als der Baron Sophie in seiner gewohnten Tiersprache begutachtet: (“Ganz meine Massen! Schultern wie ein Henderl! ... Hundsmager noch” [69]) und sie schließlich mit einem jungen ungerittenen Pferd vergleicht und Octavian sagt, er habe nichts dagegen wenn Octavian ihr “Augerln machen möchte,” und “sie degourdieren” [73] – einreiten – hilft, geht Octavian in sowas wie eine private Vorhölle, ein Fegefeuer bzw. ein Purgatorium, denn er sagt nach und nach zu sich: “Es wird mir heiß und kalt.” [64] “Ich büß’ all meine Sünden ab!” [69] “Ich steh’ auf glüh’nden Kohlen! Ich fahr’ aus meiner Haut! Ich büß’ in dieser einen Stund’ all meine Sünden ab!” [72]

Als Ochs mit Faninal in ein Nebenzimmer geht, um nach dem Finanziellen zu schauen, bittet die verzweifelte Sophie Octavian, er möge sie vor dem furchtbaren Baron – “Und blattersteppig ist er auch, o mein Gott!” [65] – in Schutz nehmen. Ein zweites Duett ergibt sich, in dem das Unaussprechliche, die Seligkeit, das Déjà-vu (einer Präexistenz) und die Ewigkeit wieder eine Rolle spielen (beim ersten Quartett kamen die kühnsten dieser Gedanken aus dem Munde Sophies; diesmal befinden sie sich überwiegend in den Worten Octavians, denn jetzt ist bei ihm auch endlich der Groschen gefallen):

Sophie: “Ich könnt’ es nicht mit Worten sagen! – [Unausprechlichkeit]

Octavian: “Du musst es nicht mit Worten sagen [Unausprechlichkeit] ... Mir ist so selig, so eigen, dass ich dich halten darf [Seligkeit] ... Sag’ ist dir nicht, dass irgendwo in irgendeinem schönen Traum das einmal schon so war? Spürst du’s wie ich? [Déjà-vu] ... Mein Herz und Seel’ wird bei ihr bleiben, wo Sie geht und steht, bis in alle Ewigkeit.” [77]7 Sie umarmen sich.

Die italienischen Intriganten, jetzt im Dienste des Barons, ertappen sie bei dieser Umarmung und schreien nach ihrem Herrn: “Herr Baron von Lerchenau! Komm’ zu sehn die Fräulein Braut! Mit eine junge Kavalier! Kommen eilig, kommen hier! Ecco!” [78, 79]. Ochs eilt herbei und will von Sophie wissen, was sie ihm zu sagen hat. Sie soll gleich ins Nebenzimmer kommen, um ihre Unterschrift zu geben. (Es ist klar, dass er gemerkt hat, die gute Partie ist dabei, ihm durch die Lappen zu gehen.)

Mit grosser Schwierigkeit – von Octavian unterstützt – stammert die schüchterne Sophie hervor: “Um keinen Preis geh’ ich an seiner Hand hinein! Wie kann ein Kavalier so ohne Zartheit sein!” [81] Als Ochs nicht locker lässt, wendet Octavian eine Sprache an, in der das Wort Satan wohl mehr als eine blosse Redewendung sein dürfte: “Beim Satan, Er hat eine dicke Haut! ... Ich schrei’s Ihm jetzt in Sein Gesicht: ich acht’ Ihn für einen Filou, einen Mitgiftjäger, einen durchtriebenen Lügner und schmutzigen Bauer, einen Kerl ohn’ Anstand und Ehr’! Und wenn’s sein muss, geb’ ich ihm auf dem Fleck die Lehr’!” [83]

Einen Augenblick später, nachdem Ochs seine Bedienten herbeizupfeifen versucht, sagt der aufgebrachte Octavian wieder: “Zum Satan, zieh’ Er oder ich stech’ Ihn nieder!” [85] Ochs (laut Bühnenanweisung): “zieht, fällt ungeschickt aus und hat schon die Spitze von Octavians Degen im Oberarm.” [85]

Ochs zeigt sich als grosser Feigling, der sein eigenes Blut nicht sehen kann: “Mord! Mord! Mein Blut! Zu Hilfe! Mörder! Mörder! Mörder! ... Ich hab’ ein hitzig’ Blut! Um Ärzt’, um Leinwand! Verband her! Ich verblut’ mich auf eins, zwei! Aufhalten den! Um Polizei! Um Polizei!” [85]

In der darauffolgenden Verwirrung hält Sophie die mythische Dimension aufrecht indem sie die ganze Handlung mit einer Art Gottesgericht vergleicht, samt Blitzschlägen: “Furchtbar wars, wie ein Blitz, wie er’s erzwungen hat!” [87] Octavian, für seinen Teil, hält sich die Lerchenauschen vom Leibe, indem er sagt: “Wer mir zu nah kommt, der lernt beten!” [87]

Als kurze Zusammenfassung vom zweiten Aufzug könnten wir sagen, dass Octavian durch Sophie und durch die himmlische Rose mit einer höheren Art Liebe und mit einer Erinnerung an das Paradies wieder vertraut gemacht wird. Er beginnt, Zeit und Ewigkeit in Erwägung zu ziehen, genau wie die Marschallin das früher in ihrem Selbstgespräch tat. Der Junge Octavian tut Buße, fährt buchstäblich “aus seiner eigenen Haut” und wird als Mann neugeboren. In den Augen Sophies ist er eine Art himmlischer Held geworden, der mit Blitzschlägen dazwischen fährt, um sie vor dem satanischen Ochs zu retten. (Sie hat dadurch den Mut gewonnen, sich sogar vor ihrem störrischen Vater zu behaupten, der sie sofort zur Ehe zwingen will. Als sie dann sagt, sie wolle dem Pater mit “nein” statt mit “ja” antworten, sagt der aufgebrachte Vater, er werde sie stehenden Fusses in ein Kloster stecken.)

In der letzten Szene des zweiten Aufzugs müssen die beiden Italiener heimlich auf Octavians Seite übergegangen sein (eben weil der mittellose Baron sie nicht bezahlen will), denn als der verwundete Baron sich nach der Aufregung ein wenig ausruht – in der Musik hören wir sein Leitmotiv, den Walzer: “Ich hab’ halt schon einmal ein Lerchenauisch Glück!” – kommt die Annina geheimnisvoll mit einem Brief zu ihm, “von der Bewussten”. Er bittet sie, ihn ihm vorzulesen. Wir hören gleich aus seinem Leitmotiv in der Musik und aus der Rustikalsprache des Briefes den Verkleideten Octavian wieder, der sich blitzschnell nach seinem Weggehen noch mit den beiden Italienern eine Rache für den Baron, dessen Achillesferse Octavian gut kennt, ersonnen haben muss:

“Herr Kavalier! Den morgigen Abend hätt’ i frei. Sie ham mir schon g’fall’n, nur g’schamt hab’ i mi vor der fürstli’n Gnad’n, weil i noch gar so jung bin. Das bewusste Mariandel, Kammerzofel und Verliebte. Wenn der Herr Kavalier den Nam’ nit schon vergessen hat. I wart’ auf Antwort.” [98] “Komm’ sie nach Tisch,” sagt Ochs zu Annina, “geb’ Ihr die Antwort nachher schriftlich!” [98]

Damit sind die Weichen für das jüngste Gericht im letzten Aufzug gestellt. Hier trifft sich der Baron, wie verabredet, mit dem “Mariandl” in einem gemeinen Beisl – einer Absteige – in einem Vorort Wiens. Octavian war mit den beiden Italienern und anderen schon viel früher dort und hat die Falle sorgfältig gestellt.

Der Baron kommt im Beisl an und steuert sofort unbeabsichtigerweise selber zu seiner eigenen Irreführung bei, indem er im Raum umhergeht und soviele Kerzen wie nur möglich löscht, teils weil dieser Geizhals pro Kerze bezahlen muss und teils weil er eine Intimatmosphäre schaffen will, um das “Mariandl” leichter verführen zu können. Trotz der Dunkelheit merkt er immer wieder, sooft er “Mariandl” anschaut, die frappierende Ähnlichkeit mit ihrem mutmaßlichen ehelichen Bruder Octavian, denn so will es seine oft ausgedrückte fixe Idee, dass “Mariandl” ein “Bastardl” [65] des alten “Streichmachers” [65] des alten Grafen Rofrano sei. In der Musik taucht das Leitmotiv von Octavian auf und des Barons verletzter Arm, der in einer Schlinge ist, gibt ihm einen Stich, doch es ist gerade dunkel genug im Zimmer, dass er nicht wirklich merkt, wer hier verkleidet vor ihm sitzt.

“Mariandl” will anfangs keinen Wein trinken (“Nein, nein, nein, nein! I trink’ kein Wein.” [104]), springt in vorgetäuschten Ängsten auf und will dem Anschein nach aus dem Zimmer laufen. Statt aber zur Zimmertür zu gelangen, läuft sie gegen einen Alkoven, reißt den Vorhang dort auseinander und erblickt ein Bett: “Jesus Maria, steht a Bett drin, a mordsmäßig grosses. Ja mei, wer schlaft denn da?” [105]

Nachher trinkt sie doch ein bisschen Wein und wird gleich rührselig und melancholisch. In einer possenhaften Burleske – in einem übertrieben ländlichen Dialekt – beklagt sie die Vergänglichkeit alles menschlichen Seins: “Wie die Stund’ hingeht, wie der Wind verweht, so sind wir bald alle zwei dahin. Menschen sin’ ma halt. Richtn’s nichts mit G’walt, weint uns niemand nach, net dir net und net mir.” [109]

“Macht Sie der Wein leicht immer so?” fragt der Baron. “Is ganz gewiss Ihr Mieder, das aufs Herzerl Ihr druckt.” und will ihr das Mieder aufschnüren. Auch will er beginnen, sich selber langsam auszuziehen, denn er behauptet: “Jetzt wird’s frei mir a bisserl heiß” und nimmt seine Perücke ab. (Das erinnert ganz genau an eine andere berühmte Komödie, nämlich an Kleists zerbrochenen Krug, wo auch ein grosser Ehebrecher anhand seiner fehlenden Perücke zur Rechenschaft gezogen wird.)

Mit Hilfe der Italiener hat aber Octavian dem Baron eine Anzahl Überraschungen angeordnet. Genau in dem Moment, wo er die Perücke ablegt, blickt ihm ein Gesicht aus dem Alkoven, ein anderes aus einem “blinden Fenster” im Raum und ein drittes aus einer Falltür im Fussboden kurz entgegen. Ein Gesicht war vorhin sogar aus Versehen aus der Falltür zu früh herausgeschaut, doch der Baron (besonders bei dieser selbstzugefügten Dunkelheit!) ist nicht ganz sicher, ob er was gesehen hat – “Mariandl” will jedenfalls nichts gesehen haben – und redet sich am Ende ein, er leide heute an der Kongestion. Er traut sowieso seinen eigenen Augen nicht mehr, denn “Mariandl” schaut ja “einem gottverfluchten Kerl” [106] so ähnlich, dass er immer wieder an seinem Wahrnehmungsvermögen zweifeln muss.

Jetzt guckt Annina aus dem blinden Fenster hervor und schreit gellend: “Er ist es! Es ist mein Mann! Er ist’s!”[110] Und weiter: “Ah! Es ist wahr, was mir berichtet wurde, er will ein zweites Mal heiraten, der Infame, ein zweites unschuldiges Mädchen, so wie ich es war!” [111] Dann stürzen vier Kinder ins Zimmer herein und schreien: “Papa, Papa, Papa!” [113] “Hörst du die Stimme deines Blutes!? Kinder, hebt eure Hände auf zu ihm!” [113] sagt Annina weiter.

Der Wirt wird nun besorgt: “Die Bigamie ist halt kein G’spass, is gar ein Kapitalverbrechen!” [114] Auch Valzacchi gibt seinen Senf dazu: “Ik rat’ Euer Gnaden, sei’n vorsiktig, die Sittenpolizei sein gar nicht tolerant!” [114] Darauf sagt der Baron (der Sprache des Italieners nachäffend?): “Sein wir in Frankreich? Sein wir unter Kurutzen? Oder in kaiserlicher Hauptstadt?” [114], geht selber zum Fenster und ruft laut nach der Polizei. Valzacchi flüstert seine Besorgnis über diese unvorhersehbare Komplikation Octavian zu, aber dieser sagt ihm: “Verlass’ Er sich auf mich und lass’ Er’s gehn, wie’s geht.” [115]

Sofort erscheint ein Kommissarius mit zwei Wächtern. Weil dem Ochs die Perücke abhandengekommen ist, wollen diese Beamten nicht glauben, dass er eine Standesperson sei. Valzacchi, den der Baron als seinen Sekretären vorstellt, zieht sich in seine beste Grammatik und Aussprache zurück: “Ik exkusier’ mik. Ik weiß nix. Der Herr kann sein Baron, kann sein auch nit. Ik weiß von nix.” [117]

Als der Kommissarius der Sittenpolizei ein Mädchen im Zimmer erblickt, zeigt er seine persönlichen sittlichen Ansichten: “Wer ist das junge Ding, was macht sie hier? Ich will nicht hoffen, dass Er ein gottverdammter Debauchierer und Verführer ist! Da könnt’s Ihm schlecht ergehen. Wie kommt Er zu dem Mädel? Antwort will ich.” [118] Natürlich lügt der Baron und sagt dem Kommissarius, “Mariandl” sei seine Verlobte. Auf Namen und Adresse gedrängt gibt er an, sie sei “die Jungfer Faninal, Sophie Anna Barbara, eheliche Tochter des wohlgeborenen Herrn von Faninal, wohnhaft am ‘Hof’ im eigenen Palais.” [120]

Beim Stichwort ‘Faninal’ erscheint in der Tür Herr Faninal selber, denn Octavian hatte heimlich etwas früher (im Namen des Barons!) Boten zu ihm geschickt, er solle sofort kommen, den Baron aus irgendeiner unglücklichen Lage zu befreien.

Der Baron wird nun immer mehr in dem Gewebe seiner eigenen Lügen verstrickt. Als Faninal erfährt, dass Ochs “Mariandl” als Sophie ausgegeben hatte, schickt Faninal nach der echten Sophie, die unten in der Kaross’ auf ihn gewartet hatte. Zu ihr sagt er: “Da schau’ dich um! Da hast du den Herrn Bräutigam! Da die Familie von dem saubern Herrn! Die Frau mitsamt die Kinder! Da das Weibsbild g’hört linker Hand dazu. Nein, das bist du, laut eigner Aussag’! Möcht’st in die Erd’n sinken, was? Ich auch!” [125]

Aber dann kommt noch eine Person dazu, in einem Auftritt, welcher von Octavian weder inszeniert noch vorausgeahnt wurde. Der Wirt stürmt plötzlich herein und verkündet zu durchdringender Trompetenmusik überschwänglich eine wichtige Ankunft: “Ihre hochfürstliche Gnaden, die Frau Fürstin Feldmarschall!” [128] Als eine Art dea ex machina8 (Göttin aus der Maschine) in einem kostbaren Kleid samt Schleppe betritt dann die Marschallin die Bühne.

“Marie Theres’, wie kommt sie her?” fragt Octavian, der inzwischen im Alkoven steht und sich umzuziehen scheint, wobei er dem verschmitzt lächelnden Kommissarius zeigt, dass er es war, der im verkleideten “Mariandl” steckte. Sie antwortet nicht sondern geht auf den Kommissarius zu, der früher als Ordonanz bei ihrem Mann, dem Feldmarschall, gedient hatte und ihr gern hier das Sagen überlässt. Sie sagt ihm im Laufe der Aufklärung der Lage: “Er sieht, Herr Kommissar: das Ganze war halt eine Farce und weiter nichts.” [133] Octavian sagt immer wieder: “War anders abgemacht! Marie Theres’, ich wunder mich!” [130, 140]

Der Baron glaubt natürlich, sie sei gekommen, um ihn zu retten, doch die Marschallin entlässt ihn ohne weiteres. Als Octavian dann in Männerkleidung aus dem Alkoven tritt, dämmert es dem Ochs allmählich, dass Octavian und “Mariandl” die gleiche Person sein müssen und dass Octavian folglich damals im Schlafzimmer der Marschallin gewesen sein muss: “Kreuzelement! Komm’ aus dem Staunen nicht heraus! Der Feldmarschall – Octavian – Mariandl – die Marschallin – Octavian. Weiß bereits nicht, was ich von diesem ganzen qui-pro-quo mir denken soll!” [135, 136] Die Marschallin sagt ihm: “Er ist, mein’ ich, ein Kavalier? Da wird Er sich halt gar nichts denken. Das ist’s, was ich von Ihm erwart’.” [136]

Ochs will seine neue Einsicht hochspielen: “Bin von so viel Finesse scharmiert, kann gar nicht sagen, wie. Ein Lerchenauer war noch nie kein Spielverderber nicht. Find’ deliziös das ganze qui-pro-quo, bedarf aber nunmehro Ihrer Protektion. Bin willens, alles Vorgefallene vergeben und vergessen sein zu lassen. Eh bien, darf ich den Faninal – ” [136] “Er darf – Er darf in aller Still’ sich retirieren.” unterbricht ihn die Marschallin ätzend. In der Bühnenanweisung steht: “Baron aus allen Himmeln gefallen.” [136]

Dann entschließt er sich plötzlich zum Abgang, doch alle stellen sich ihm in den Weg, Annina mit den Kindern, die unaufhörlich “Papa, Papa, Papa!” schreien, die Kellner, welche für die Kerzen und für die Tafelmusik bezahlt9 werden wollen, die Kutscher, die zu Faninal geschickt wurden, der Wirt und andere Hausleute fürs Aufsperren, usw. usw. Annina singt sogar ein Spottlied auf ihn zu seinem Leitmotiv in der Musik: “‘Ich hab’ halt schon einmal ein Lerchenauisch Glück!’ ‘Komm’ sie nach Tisch, geb’ Ihr die Antwort nachher schriftlich!’” [138]

Sophie hat mitgehört, als die Marschallin dem Kommissarius sagte, das hier sei alles eine Farce. Jetzt wo es ruhig im Raum wird, sagt sie immer wieder angstvoll vor sich hin: “Mein Gott, es war nicht mehr als eine Farce. Mein Gott! Mein Gott!” [140] Sie fürchtet natürlich, dass Octavians Interesse an ihr nur ein Teil dieser grossen Farce gewesen sein könnte, besonders weil er jetzt bei der Marschallin steht und “ich bin die leere Luft für ihn ... Die leere Luft. O mein Gott, o mein Gott!” [140, 141]

Octavian steht zwar unschlüssig noch bei der Marschallin, denn er ist überaus verwirrt und verlegen, zum Teil, weil er den grandiosen Auftritt der Marschallin gar nicht eingeplant hatte aber auch, weil er jetzt zwischen den beiden Frauen suspendiert steht und überhaupt nicht weiß, was er anfangen sollte. Der kühne Rächer am widerlichen Baron ist nun selber in der Gegenwart der allwissenden, glorreichen Marschallin wieder ein kleiner dummer Bub’ geworden, ganz wie vor den Kopf gestossen.

Die Marschallin schickt ihn zur Sophie hinüber: “Geh’ Er und mach’ Er Seinen Hof.”

Octavian: Ich schwör Ihr –

Marschallin: Lass Er’s gut sein.

Octavian: Ich begreif nicht, was Sie hat.

Marschallin: Er ist ein rechtes Mannsbild, geh’ Er hin.

Octavian: Wie Sie befiehlt. [141]

Octavian geht gehorsam hin, aber Sophie ist sehr verunsichert worden, denn sie merkt als verliebte Frau intuitiv, dass zwischen Octavian und der Marschallin mehr als eine Bekanntschaft besteht. Außerdem ist sie um ihren Vater besorgt, der sich im Nebenzimmer über die Schande an seinem guten Ruf und seinem Ansehen in der Stadt überaus aufregt.

Octavian versucht vergeblich, ihre Ängste zu zerstreuen: “Ich schwör’ Ihr, meiner Seel’ und Seligkeit.” [142] Aber nur die Marschallin, welche schon im ersten Aufzug einsah, dass sie auf ihre Liebe zu Octavian einmal wird verzichten müssen (und “ein Gelübde getan hat, es mit einem ganz gefassten Herzen” [144] zu ertragen), kann – trotz des stechenden Schmerzes ihrer eigenen Entsagung – Sophie überzeugen, dass sie ohne Konkurrentin ist und Octavian ruhig lieben darf. Sie geht zu ihr hinüber und hat für alle Besorgnisse eine weise Lösung.

Marschallin: So schnell hat Sie ihn gar so lieb?

Sophie: Ich weiß nicht, was Euer Gnaden meinen mit der Frag’.

Marschallin: Ihr blass Gesicht gibt schon die rechte Antwort drauf.

Sophie (in grosser Schüchternheit und Verlegenheit, immer sehr schnell): Wär’ gar kein Wunder, wenn ich blass bin, Euer Gnaden. Hab’ einen grossen Schreck erlebt mit dem Herrn Vater. Gar nicht zu reden von gerechtem Emportement gegen den skandalösen Herrn Baron. Bin Euer Gnade recht in Ewigkeit verpflichtet, dass mit Dero Hilf’ und Aufsicht –

Marschallin: Red’ Sie nur nicht zu viel, Sie ist ja hübsch genug! Und gegen den Herrn Papa sein Übel weiß ich etwa eine Medizin. Ich geh’ jetzt da hinein zu ihm und lad’ ihn ein, mit mir und Ihr und dem Herrn Grafen da in meinem Wagen heimzufahren – meint Sie nicht – dass ihn das rekreieren wird und allbereits ein wenig munter machen?

Sophie: Euer Gnaden sind die Güte selbst.

Marschallin: Und für die Blässe weiß vielleicht mein Vetter da die Medizin.

Octavian: Marie Theres’, wie gut sie ist. Marie Theres’, ich weiß gar nicht. –

Marschallin: Ich weiß auch nix. (Ganz tonlos) Gar nix. [145, 146]

Im grossen Schlussterzett für drei Sopranstimmen (spätestens hier merkt man den überzeugendsten musikalischen Grund, warum die Rolle des Octavian von einer Sopranstimme gesungen werden muss) gewährt uns dann die Marschallin einen Einblick in ihren seelischen Werdegang von Ehebrecherin zur Göttin: “Hab’ mir’s gelobt, Ihn lieb zu haben in der richtigen Weis’. Dass ich selbst Sein Lieb’ zu einer andern noch lieb hab! Hab’ mir freilich nicht gedacht, dass es so bald mir auferlegt sollt’ werden!” [147]

Gleichzeitig singt die sanfte, fromme und naive Sophie über ihre – sehr scharfsinnige! – weibliche Intuition in der Sache: “Mir ist wie in der Kirch’n, heilig ist mir und so bang ... Und doch ist mir unheilig auch! ... Wie in der Kirch’n so heilig – so bang. Ich möcht’ mich niederknien dort vor der Frau und möcht’ ihr was antun, denn ich spür’, sie gibt mir ihn – und nimmt mir was von ihm zugleich.” [148]

Das grosse Terzett wächst, schwillt heran und erreicht endlich eine Art harmonischer seelischer Klimax, welche einen genauen Gegenpol zu dem Ehebruch in der Overtüre darstellt. Als das Terzett zu Ende kommt, trennen sich die Stimmen. Octavian und Sophie singen nun ein Duett im eigentlichen Terzett. Ihre letzten vier Worte sind auch diegleichen:

Octovaian: – und dann seh’ ich dich an, Sophie, und seh’ nur dich und spür’ nur dich, Sophie, und weiß von nichts als nur: dich hab’ ich lieb. [147, 148]

Sophie: Möcht’ all’s verstehen und möcht’ auch nichts verstehen. Möcht’ fragen und nicht fragen, wird mir heiß und kalt. Und spür’ nur dich und weiß nur eins: dich hab’ ich lieb! [148]

Die letzten Worte der Marschallin im Terzett kommen aber einem Segen auf das neue Paar gleich: “In Gottes Namen.” [147]

Das neugeformte Duett des neuen Paares geht aus dem grossen Terzett hervor. (Die ersten acht Noten der einfachen Musik dazu sind ein genaues Echo der ersten acht Noten eines Duetts in der Zauberflöte.)10 Hier singt Sophie dazu, die Schlüsselworte Zeit und Ewigkeit betonend: “Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, dass wir zwei beieinander sein, beieinand’ für alle Zeit und Ewigkeit!” [148, 149]

Octavian fährt fort, “Spür’ nur dich” aus dem Terzett zu singen: “Spür’ nur dich, spür’ nur dich allein und dass wir beieinander sein! Geht all’s sonst wie ein Traum dahin, vor meinem Sinn!” [148] Bevor all das zum Schluss wiederholt wird, sagt Octavian dazwischen noch das Schlüsselwort Seligkeit: “War ein Haus wo, da warst du drein, und die Leut’ schicken mich hinein, mich gradaus in die Seligkeit! Die waren g’scheidt!” [149]

Sophie fügt indessen noch eine Anspielung an den Himmel dazu: “Kannst du lachen? Mir ist zur Stell’ bang wie an der himmlischen Schwell’! Halt’ mich, ein schwach Ding, wie ich bin, sink’ dir dahin!” [149]

In diesem Augenblick tritt der Herr von Faninal, die Marschallin an der Hand führend, aus dem Nebenzimmer. Die Bühnenanweisung versichert uns, dass es der Marschallin gelungen ist, ihn vollständig zu beschwichtigen und ihm seine verletzte Ehre – man bedenke: jetzt wird man ihn mit einer Füstin (Prinzessin!) vorfahren sehen und er wird sogar einen Grafen zum Schwiegersohn haben! – wiederherzustellen: “Die beiden jungen stehen einen Augenblick verwirrt, dann machen sie ein tiefes Kompliment, das Faninal und die Marschallin erwidern. Faninal tupft Sophie väterlich gutmütig auf die Wange.” [149] Dann sagt Faninal: “Sind halt aso, die jungen Leut’!” [149] “Ja, ja.” erwidert die Marschallin, unendlich vielsagend, denn wie könnte eine solche Frau einem solchen Mann in hunderttausend Jahren alles erklären, was in sich und in den beiden jungen alles vorgegangen ist?

Die beiden Liebenden beenden ihr Duett mit dem wiederholten Text, denn in dieser Oper soll Ewigkeit das letzte Wort sein:

Octavian: Spür’ nur dich, spür’ nur dich allein und dass wir beieinander sein! Geht all’s sonst wie ein Traum dahin, vor meinem Sinn!

Sophie: Ist ein Traum, kann nicht wirklich sein, dass wir zwei beieinander sein, beieinand’ für alle Zeit und Ewigkeit!

Sie versiegeln ihr Gelübde mit einem Kuss, wobei aber Sophie ihr Handtuch fallen lässt! Und ist das nicht schon seit ewig ein Symbol für einen Flirt, für eine Tändelei? Soll das bedeuten, dass die Sophie schon irgendwie – auch unterbewusst – einen anderen Liebhaber sucht? Soll der Ehebruchszyklus wieder von vorne beginnen? Keineswegs! Denn in der kleinen trippelnden musikalischen Koda, mit welcher die Oper schließt, schickt die Marschallin ihren kleinen Mohr mit einer Laterne zurück auf die nunmehr verdunkelte Bühne, um das Taschentuch trippelnd zu suchen.

Wir könnten es so ausdrücken: die neue, allwissende Göttin Marie Theresia hat ihren Boten, den kleinen Mohammed, als eine Art Schutzengel bzw. Propheten zurückgeschickt, um das sonst unbedeutende Stück Stoff zu finden, damit ja kein Flirt diese heilige Ehe je gefährden soll! Als Mohammed das Taschentuch dann endlich findet und triumphierend hochschwenkt, endet die Musik auch schlagartig in einem triumphierenden Ausklang.

Im nächsten, letzten, Werk, das wir hier behandeln – auch eine Oper von Hofmannsthal und Strauss – schreiten auch himmlische Kinder ein (genauso wie in der Zauberflöte), um ihren Eltern zu helfen, katastrophale Fehler zu vermeiden (bei Mozart keinen Flirt sondern den Selbstmord) welche sie auch schon zernichten könnten, bevor sie geboren werden. (Die Betrachtung dieser ungeborenen Kinder führt uns in einem grossen Bogen auch zu Damiel und Cassiel zurück, zu deren Entscheidungen, Menschen zu werden.) Bei der Frau ohne Schatten werden wir feststellen, dass es gerade unsere ungeborenen Kinder sind, welche aus der Präexistenz heraus noch über die ewige Perspektive verfügen, um uns Menschen hier auf Erden den Weg der Gottwerdung zu zeigen und um uns vor dem ewigen Nichts zu bewahren.

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Fußnoten:

1Gerade an diesem Punkt werden meine kreuzbraven BYU-Studenten immer am unbequemsten: sie können sich irgendwie einen Ehebruch vorstellen, aber auch das noch?

2Ihr Name erinnert auch an die grösste österreichische weibliche Figur überhaupt.

3Sophies Vater heißt Edler von Faninal, einer der niedrigsten Ränge des niederen österreichischen Briefadels bzw. Dienstadels. Ochs, als Baron, steht höher im Rang als ein Edler, doch beide Ränge sind immer noch im relativ niedrigen Briefadel/Dienstadel.

Graf Octavian gehört dagegen zur höheren Rangordnung, zum Hochadel, bzw. zur Aristokratie.
Die Marschallin genießt als Fürstin den höchsten Rang im Hochadel – mit Ausnahme der unmittelbaren Kaiserfamilie selber, deren Mitglieder Erzherzöge bzw. Erherzoginnen genannt werden.

Diese beiden Gruppen – Briefadel/Dienstadel und Hochadel/Aristokratie – hielten sich in Österreich streng voneinander getrennt und trafen sich nur einmal im Jahr in der Fastenzeit vor Ostern auf Wohltätigkeitsbällen.) Vgl. William M. Johnston, The Austrian Mind, An Intellectual and Social History (Berkeley: University of California Press, 1972), S. 39ff. Ich danke auch meinem Freund und Kollegen Prof. Dr. Blair Holmes für seine Belehrung zu diesem Thema.

4Solche Wörter wie “mannigfaltig” (mit dem Wort “Mann” als Kern) – oder früher: Euer Liebden – zeigen, über was für einen subtilen und raffinierten Sinn für Humor die Marschallin verfügt.

5Seitenzahlen werden aus dem Libretto angegeben, das beim Musikverlag Fürstner erscheint (Mainz, 1987).

6Indoeuropäisch:*dyēus-pater = Zeus-Pater = Jupiter.

7Aus mir unerklärlichen Gründen fehlt gerade dieser letzte Satz in der Ausgabe, aus der ich zitiere.

8Aus mir unerklärlichen Gründen fehlt gerade dieser letzte Satz in der Ausgabe, aus der ich zitiere.

9Die Situation erinnert an Worte aus der Bergpredigt im Matthäusevangelium 5.26: “Wahrlich, ich sage dir: Du wirst nicht von dort herauskommen, bis du auch den letzten Pfennig bezahlt hast.”

10Die ersten acht Noten von: “Könnte jeder brave Mann solche Glöckchen finden!”: – viermal der Ton “B” dann eine Terz höher hinauf zu einem “D”, dann über “C” und “B” zu “A” schrittweise hinunter. Diese Einsicht verdanke ich Kurt Pahlen, Herausgeber von: Der Rosenkavalier (Goldmann: München, 1980), S. 272, 274.